Eesti Njingma kutsub osalema budismi entsüklopeedia täiendamisel !
Eesti Njingma Budismi Entsüklopeedia (ENBE) on toiminud aastast 2005 ning vajab nüüd abilisi - vabatahtlikke entsüklopeedia täiendamiseks ja uuendamiseks. Projekti autoril Vello Väärtnõul on alates 2012.aastast käsil väga mahukas Hiina Budismi Entsüklopeedia projekt ning iga abikäsi entsüklopeediate - nii eesti keelse kui inglise-hiina keelse entsüklopeedia arendamisel on teretulnud. 27-29 Septembril tutvustati Eesti Njingma andmebaase ka PNC (Pacific Neighborhood Consortium) teaduskonverentsil Macau ülikoolis, kus sel aastal olid peateemadeks andmebaasid ja informatsiooni edastamine avalikel veebilehtedel.
Kui soovid kaasa lüüa ENBE arendamisel, võta julgesti ühendust meie administraatoriga: admin@chinabuddhismencyclopedia.com

Zen kunstis . Leonhard Lapin

From Eesti Njingma Budismi Entsuklopeedia
Jump to: navigation, search


Bodhidharma-01.jpg
Zen005.jpg
Zen garden.jpg
Zhuang zi-bh8422s.jpg
Lumbini-2.jpg
Juhan liiv.jpg
Kimono zen.gif
Bodhidharma-bronze 3452.jpg
Chan-cl0a1.jpg
Zen-munk.jpg
Akshobja ngu.jpg
Lapin-leo.jpg
Sadhud.jpg
Jdo-Shinsh.jpg
Zeni õpetust on meil võimalik lisaks kuulmisele ka näha. On öeldud, et üks näide on väärt sada sõna - zeni ilmingud kunstis pakuvad meile ühe vahetutest võimalustest seda mõista. Seda eelkõige seepärast, et zeni

kunst ei ole sümboolne, analoogselt muule buddhistlikule taidele ja sarnaselt kogu religiooniga seotud kunstile üldse.

Zeni kunstnike, nii maalikunstnike kui ka poeetide, meelisaineks on loomulikud, konkreetsed ja maised asjad. Isegi Buddhat, patriarhe ja oma õpetajaid kujutavad nad omamoodi maalähedasel ja inimlikul moel. Samas ei ole zen-kunst esitav taie – zen-maalikunst ei ole looduse kujutis vaid looduse looming. Selles on oluline hallatav juhus - maal peaks sündima sama loomulikult kui näiteks kivid ja rohi.

See tähendab, et zen-maalija meeleseisund peab olema hoopis teistsugune kui lääne realistlikul kunstnikul, kellele loodus on pildiks endast väljaspool. Eelöelduga ei taheta muidugi väita, et kogu zen-kunst on jäetud üksnes juhuse meelevalda - nii nagu pilti maaliks värvi sisse kastetud madu. Iva on hoopis selles, et loodusliku juhuse ja inimliku süstemaatilisuse vahel ei ole vastuolu: inimmeele ülesehitav võime ja taimede ning loomade kujunev loomus on oma olemuselt samad. Kunstniku tehnika on samaaegselt vahetu korrastamine ning korrastatuse vahetus.

Lääne kunst põhineb vaimsetele ja filosoofilistele algetele, kus hing on lahutatud loodusest, justkui laskudes kõrgustest, et mõistuse jõuga töödelda tuima elutut ainet. Lääne kunstnik vallutab oma materjali nii nagu maadeavastaja vallutab uue saare või teadlane kosmose. Vanadele hiinlastele oleks selline lähenemisviis olnud mõistmatu, sest nende maailmas viis mägi matkajat üles samamoodi nagu tema jaladki ja maalides loovad tulemuse käe kõrval samaväärsetena pintsel, värv ja paber.

Just seepärast antaksegi zen-kunstis kasutatavatele vahenditele eriline tähendus ning nende kõrget kvaliteeti peetakse sama oluliseks kui käe osavust. Võrdleksin seda inimesega, kes naudib kaunist päeva; küsiksin, mis on siin siis olulisem, kas kaunis päev, ilma milleta oleks nautimine võimatu, või inimene, kelle naudinguta jääks kaunis päev sellisena tähenduseta?

Tao, konfutsianism ja buddhism väljendavad meelelaadi, milles inimene peab end ümbritseva lahutamatuks osaks, on kodus sellisuses. Inimese mõistuski pole siin kõrgustest laskunud aheldatud hing, vaid maailma keeruliselt tasakaalustatud organismi osa. Hiina Muutuste Raamat on sellekohaseid esimesi uurimusi. Vastuolud on Kaug-Ida kultuuris suhtelised ning oma algelementides - yin’is ja yang’is - kooskõlalised.

Näiv vastuolu hinge ja looduse, subjekti ja objekti, hea ja paha, kunstniku ja tema ainese vahel on pinnalise maailmakäsitluse tulemus, mis on nimetatud kultuurile täiesti võõras. Selles maailmas pole midagi võita ega ole ka mingeid eesmärke, sest iga eesmärk on vastand tema vastandeesmärgile ega väljenda elu olemust, mis ei ole liikumas mitte mingis kindlas suunas, vaid on protsess, mida inimene peaks võtma rahulikult - just nii nagu loodus isegi seda teeb, kestes peale tugevamaidki torme ning suuri purustusi edasi oma endises majesteetlikus rahus.

on kogu klassikalises kaugida kunstis ja sealhulgas zen-kunstis oluline vältida kiireid ja saatuslike tagajärgedega tulemusi, sest saavutatavat eesmärki ei ole, ja kui seda ettegi kujutatakse, muutub rangetele reeglitele põhineva taide harjutamine ning karmi tehnika omandamine võimatuks. Näiteks hiina kirjamärkide kirjutamist peab õpilane õpetaja valvsa ning kriitilise pilgu all harjutama kuust-kuusse, kus meister jälgib oma jüngri arengut nii nagu aednik taime kasvamist.

See on eesmärgitu kasvamine, milles ei ole otseteed ning milles iga vahelüli on samas algus ja lõpp. Seetõttu ei pea ka suurim meister end enam kohalejõudnuks kui lühikest aega harjutanud algaja, sest kogu eluprotsessil ei ole laiemas mõttes algust ega lõppu: siin pole vaimsel arengulgi muid kui vaid iseenda määratud piire. Seepärast kõnelevad lääne kunstiuurijad ekslikult ühe või teise kunstniku loomingu erinevatest perioodidest kui tõusudest või mõõnadest. Vaadeldes aga analüüsitava taiduri loomingut tervikprotsessina, mida ei tohiks piirata ka täiesti juhuslike sünni- ja surmadaatumitega, sest mitte ühegi üksiklooja looming pole antud kultuuriparadigmas sõltumatu tegevus, näeme me hoopis teistmoodi kootud kangast.

Zen-maailmas ei nähta eesmärgipärases maailmas mingit sisu, sest selles kiirustatakse kuhugi, jäädes kõigest olevast ilma. Eesmärgitus ja kiirustamata elus aga ollakse kõige sees, sest pingetest vabad inimese aistingud on täiesti avatud võtmaks vastu olemasolevat maailma. Seejuures kogetakse, et loomulikult toimunu on lähedane ka inimese mõistusega avastatud põhimõtetele - küsimus on vaid toimingute laadis. Taoistlik meelelaad ei sunni meid tegutsema, ta kasvatab meie toiminguid, mis ei arene seestpoolt ründavatena väljapoole, vaid toimuvad kogu aeg sees, yin’i ja yan’gi poolt vahetult tasakaalustatud maailmas.

Lääne inimesele on nimetatud sellisuse tajumine raske ja seetõttu on ka psühhoanalüütikud rõhutanud, et tänapäeva lääne inimese üks põhiprobleeme on barjääri ületamine sisemise ja välise maailma vahel, mida peaks just võimaldama õigesti orienteeritud kunstilooming, aga ka sarnase taide kogemine.

Sellist maailmavaadet väljendabki ilmekalt zen-kunst nii maalikunsti kui ka poeesia abil. Kuigi seesuguse kunsti vormid on jaapani kunstis ehk kõige elitaarsemad, kasutatakse seal peaaegu kõigi oskuste ja ametite nimetamisel mõistet do, sõnaga dao ehk kulg. Ajalooliselt oli too do igamehele mõeldud taoism, vaimse arengu kulg, õppemeetod, mida võib võrrelda lääne vabamüürlusega, milles müürsepakunst oli vaimse pärandi omandamise viis.

Seetõttu käsitlegem zen-kunsti kõrget kvaliteeti kui ainesse jäädvustunud vaimset vihjet, mitte esteetilist eesmärki, mille poole praktik peaks püüdlema. 847. aastal Hiinas toimunud buddhismi tagakiusamise järel sai chanist seal buddhismi valitsev suundumus, mis saavutas oma kultuuri oluliselt mõjutava tipptaseme Põhja-Songi dünastia (1127-1279) ajal, mil zen-kloostritest said hiina kultuurielu keskused. Kuna kirjutamine ja poeesia oli sellal hiina haritlaste põhiline eneseväljendusviis ning hiina maalimisviis lahutamatu kirjutamisest, kattusid siin poeedi ja maalija rollid. Guo Xi on öelnud, et luuletus on maal ilma vormita ja maal on luuletus, millel on vorm.

Ka chan-munk ei olnud pühendanud ainult “usuasjadele”, mistõttu taoistlik loomulikkust taotlev vaimsus lõi tollal soodsa õhustiku võimsale filosoofia, teaduse, kirjanduse ja kunsti sünteesile. Just sellel perioodil käisid Hiinas ka jaapanlased Eisai ja Dogen, kellest innustatuna saabusid siia terved “ujuvad kloostrid”, mis laevatasid Jaapanisse koos zeniga kõiki hiina kultuuri eri tahke: teed, siidi, keraamikat, lõhnaküünlaid, maale, ravimeid, muusikainstrumente ja muudki, kaasates hiina kunstnikke ja käsitöölisigi.

Jaapanis saavutas hiina chani vaimsuse esmalt paberile või siidile loodud tušimaal - tavapäraselt poeesia ja maalikunst ühe ja sama teosena. Hiina tušš, millel on juba algupäraselt palju erinevaid musti toone, võimaldab erineva hulga veega lahustades saada lõpmatu hulga erinevaid halle toone.

Tušš on algselt kuiv pulk, mida siis anuma põhja hõõrudes ja veega lahjendades ning seejärel õigesse kooslusse segades, saadakse maalimiseks vajalik värv. Tekst või maaling sooritatakse bambusvarrele kinnitatud teravaotsalise pintsliga, millega maalitakse, käsi õhus, nii et ranne ei puuduta pinda. Pintsli puudutus paberile või siidile on kerge ja liikuv, seda hoidev käsi ja käsivars pigem tantsib kui kirjutab värvi imeval paberil. Pintsel on vahetu väljenduse täiuslik abivahend, olles lahutamatu osa teda hoidvast kehast ja seda sisustavast puhtast meelest.

Kogenud silm võib sedaviisi veetud joonest paljastada joonistaja loomuse. Jaapanlased kutsuvad seda maalikunsti sumi-ks, pidades oma suurteks eeskujudeks Tangi dünastia aegseid legendaarseid meistreid Wu Taozid (u. 700-760) ja Wang Weid (u. 698-759), kuigi nende algupäraste teoste ehtsuses kaheldakse ja usutakse, et neile omistatud maalingud on IX sajandi järgijate tööd. Suundumuse suureks arenguperioodiks peetakse nimetatud Songi dünastia aega ning selle meistritest tõstetakse esile Xia Guid, Ma Jiani, Mu Qid ja Liang Gaid. Songi ajastu meistrid olid põhiliselt maastikumaalijad, kes lõid hiljem kõikjal tuntud klassikalise Kaug-Ida maastikumaali traditsiooni. Oma maalides väljendavad nad looduse - mägede, vete, udude, kaljude, puude, taimede ja lindude - elu selliselt, nagu neid kogetakse tao ja zeni õpetuses.

See on maailm, kuhu inimene küll kuulub, aga mitte valitsejana. Seda maailma ei ole loodud kellegi jaoks, ei mingil erilisel eesmärgil - see lihtsalt on sellisena, talle jätkub küllaga iseendast. Songi ajastu maalid ei ole sugugi fantaasiamaastikud, nagu seda on väitnud lääne inimesed, kes neis Hiina paigus pole käinud. Fotograafid on nüüd neist kohtadest teinud omaaegsetele maalidele sarnaseid fotosid.

Ometigi ei olnud neile maalijaile eesmärgiks luua füüsilisele tegelikkuse sarnaseid pilte, vaid esitada mägimaastikku kui kõiksuse analoogiat, mikrokosmost, mida luues ja vaadates ärkaks intuitiivne arusaam loodusseadustest ja teadlikkus loodusilmingute ning inimese elu samasusest.

Siin oli oluline avastada asju neist endist alustades, sest maastikku maalides maalija samastus maastikuga, nii nagu sisse ja välja hingates samastub inimese organism maailmaga. Vanad hiina meistrid on maastike kohta öelnud, et on maastikke, kus võib kulgeda, on maastikke, mida võib ainult vaadata ja on maastikke, mida võib asustada… Songi ajastu maalide üks tähtsamaid aspekte on piltide suhteline tühjus - kong, mis ei ole lihtsalt maalitud pindadele taustaks, vaid maalide lahutamatuks osaks. Vanades maalikunsti õpikutes rõhutatakse kujutamise kõrval tühjusi.

näiteks vaid ühe pildi nurga maalinguga, paneb meister elama kogu pildivälja. See on võte, mida on kutsutud maalimiseks maalimata või siis keelteta kandle mängimiseks – nii kui zenis vahel öeldakse. Siingi on oluline tasakaalustada näilisi vastandeid, vormi ja tühjust, pannes tähele, millal on maalitud vormiga väljendatud piisavalt, rikkumata vahetut elamust maalist liigsete selgituste ja mõistuslike tähelepanekutega. Kuna tühjus on kõigi asjade ja ideede sünnipaik, on maalid imelise tühjuseigavese olemise loovasse protsessi.

Tühjus võimaldab kõike, sest ta sisaldab endas kõike. J. Le Goff kirjutab oma uurimustöödes keskajast, et tollane kristlik kirik soovitanud, et kõiki tähtsaid toiminguid tuleb ette valmistada pika paastuga, askeesi ja palvetega, mis loovad inspiratsiooni, jumaliku armu tulekuks vajaliku tühja koha. Võib arvata, et sel moel loovad ka tänapäeva tõsiusklikud ikoonimaalijad.

Zen-maalikunsti ühe olulise võtmemõistena on alates Songi ajastust olnud tähtis üks joon - yi hua - sest üht joont peeti kõige lihtsamaks aja ja ruumi integreerimise vahendiks. Maalides pintsliga spontaanselt üht joont, on raske eritleda joone sündimist puhtas meeles ning selle ilmumist paberile - ühe joonega algab siin algusetu kaose lõpp ja esemete loomine. XVII sajandi hiina maalikunstnik Shi Dao kirjutab, et üks joon on kogu oleva allikas, kõigi olemasolu avalduste alus. Ta avaneb elu hinges ja settib inimeses. Zen- maalikunstis algab pintsliga maalimine ühe joone tõmbamisest, puhta joone joonistamisest.

See on joon, mis ei kujuta ega väljenda midagi, on joon joonena. Alles puhta joone omandamise järel hakatakse õppima teisi jooni, millised iseloomustavad looduse eri ilminguid. Olen ise rakendanud zeni tühjuseTühjus ja ruum alates 1990. aastast ning olen tõdenud, et kursuse läbimiseks ei vaja õpilased spetsiifilisi oskusi ega niinimetatud kunstiannet: rohkem kui eelteadmisi-eelarvamusi kunstist on vaja avatud meelt ja head tahet.

Põhimõtteliselt võib enda loovuse arendamiseks kursust läbida kes tahes, et just nägemise kaudu omandada maailmanägemist, mis mõistusega on raskesti hoomatav.

Omandades ühe puhta joone ja sellele järgnevate joonte omadused looduse väljendamiseks, võib zen-maalija veenvate pintslitõmmetega edasi anda mõõtkava väikeste taimede või puude väikseimaist detailidest kuni suurte maastikuvormide massideni - vallates hallatud juhust, milles liikumise tunne säilib dünaamilises loomisprotsessis valminud maalides. Siinkohal meenutaksin, et ka suur renessansimeister Michelangelo rõhutas, et joonistuses olev joon on liikumise jälg.

Selline zenga-tehnika on säilinud tänapäevani, milles lääne inimese silma riivab sümmeetria kui meil kunste harmoniseeriva meetodi puudumine, aga ka selgete reeglipäraste või geomeetriliste vormide mittekasutamine. Pintslijälg on siin ebakorrapärane, kohati terav, kohati hoopis karvane, ebatasasusi ja ootamatuid kõverusi armastav, pigem juhuslikult kui etteaimatavalt pildipinnal kulgev. Isegi zengas levinud kujundit – ringi - maalitakse lopergusena, ebaühtlase joonega, andes abstraktselt täiuslikule kujundile looduslikkuse ja konkreetsuse.

moel aga tunduvad hiinlase silmis kaljud, puud, pilved ja veed maalidel vastuvõetavamad hoopis siis, kui nad meenutavad veidi arhitekti mõistusepäraseid geomeetrilisi kujundeid. Lääne teadus on teinud loodusest mõistusepärase ilmingu, seletades loogiliselt ka looduse kõige võimatumaid ebaseaduspärasusi. Seetõttu ei näe me loodust enam vahetult, vaid etteantud süsteemina, kartes ülesehitatud kontseptuaalse maailma kokkuvarisemist, kui selgub et sellisus ei allu mõistuspärastele reeglitele.

Taoline maailm on meie arvates mõttetu, ebainimlik ja ebaõiglane. Just hiina ja jaapani klassikaline maalikunst võimaldab meil õppida näha loodust elavana, vahetuna ja paratamatu tõelisusena. Mu Qi ja Liang Gai kujutasid oma paljudes maalides kuulsaid zen-õpetajaid hullumeelsete inimestena, kes kortsutades kulme, naerdes, ulgudes või aeledes väljendavad zen-elu suurepärast tarbetust ja tühjust.

Nii tao kui ka zeni õpetus tunnevad end küllalt kindlalt, et enda üle nalja visata, parodeerides iseenda mõistusevastast eluviisi, geeniuse ja hulluse lähedust, milles õnneliku hullu lalin ja zen- targa eesmärgitust kuulutavad sõnad põimuvad teineteisesse.

Just see eesmärgitu elu ongi zen-kunsti põhiline teema, milles kunstnik väljendab oma ajatu hetke mitte kuhugi püüdlevat ruumi. Selles kunstis iga maastik, iga selle element on sarnase, üksiku ja vaikse hetke kaja. See on pilt sellisuse meeleolust, milles on sõnum eriti sügisel esiletulevast kõige kaduvuse tundest, elu eesmärgitust tajunud selgete hetkede õhkkond.

Hiina Songi ajastu maalist kasvas 13.-14. sajandil välja jaapani oma sumi- koolkond, mille meistrite teosed on praegu rahvuslikud aarded. 17. sajandil arendati see edasi veelgi väljendusrikkamaks sumi-e stiiliks, haiku-luulet kujutavaks haigaks, äärmuslikumaks zen-maali vormiks, mis oma vahetuses ei taotlegi kunstipärasust, pigem väljendades hallatud juhust, mis esitab looduse imepärast eesmärgitust.

Mõned zen-mungad, nagu näiteks Sengai (1750-1837) jõudsid oma maalinguis välja abstraktsionismini, mõjutades 20. sajandi lääne mittekujutavaid maalikunstnikke.

Juba kõige varasematest aegadest peale olid zen-meistrid huvitatud lühikestest mõtteluuletustest, millega vastati buddhismi küsimustele. Nii nagu maalideski, väljendati sarnases luules elava hetke ilmutust tema puhtas sellisuses, samas justkui kahetsedes, et üldse midagi öelda on vaja.

Nagu maalikunstis, nii ka luules oli analoogne mõnede pintslitõmmetega elustatud tühjus. Luules oli see tühjus kaherealise luuletuse ümber valitsev vaikus, meele vaikus, milles ei mõtestata luuletust lahti, vaid tuntakse üksnes luuletuse äratatud aistingut.

Sarnase sõnatu luule arendasid jaapanlased meisterlikult välja 17.sajandiks oma haikus, seitsmeteistsilbises luuletuses, milles on teistesse keeltesse tõlkimatu hääle ja rütmi kooskõla, millist on võrreldud tiiki visatud väikese kiviga, mille heli äratab kuulaja meeles kujutelmi ja mälestusi. Hea tõlge võib edasi anda vaid pildi - aga zenis on selgi tähendus.

Haiku tähtsamaid arendajaid, Basho(1643-1694) töötas välja ei midagi erilist luulestiili, milles on samasugust innustunud objektiivsust, nagu lapsel, kes maailma asju näeb esmakordselt. Just need rütmi ja keelekõlaga seotud seitseteist silpi tekitavad kahtlusi haiku kui niisuguse võimalikkusest teistes keeltes peale jaapani, eriti veel haiku ilma zenita. Väidaksin küll lühikese zen-luule võimalust mistahes keeles, ent kas on siis seda vaja mehhaaniliselt siduda haiku silpide arvu ning nimega.

Minu meelest on Eesti esimeseks zen-luuletajaks meie klassik Juhan Liiv, kes on oma mitmetes värssides väljendanud sedasama, mida kuulsad jaapani haikud, vahetut ja eesmärgitut loodust. Ei saa siinkohal lahti kiusatusest lugeda mõningaid üksikuid salme Juhan Liivilt: väljenduseks, kust vormid ootamatult välja ilmuvad, aga kuhu nad lõppeks ka kaovad. Sellega rõhutatakse veelgi meie elu eesmärgipäratust, sest tuleb ju meie isiksuski tühjusest ja kaob sinna - ja ühe joone õpetust viljakalt oma õppeprogrammis

On üle linna udu,
ja udu on väljateel, -
nii tihe tume udu,
just nagu minu meel.
(J.Liiv, “Tallinnas”, 1909)

Tihane lendab mu aknale,

kaela alt valge, kõht kollane;
nokib, nokitab, vaatab targasti
sisse - tihase viis on see-
kaela alt valge, kõht kollane.
(J.Liiv, “Talvine tihane”, 1909)

Õrn talveõhtu hämar
kui siidiriidessa,
täht vilksatab kord udus
siis uinub tema ka.
(J.Liiv, “Õhtu”, 1908)

Tasakesti… tasakesti…
lumi langeb rahuga.
Ilm nii vaikne, ilm nii sume -
lumel aega langeda…
(J.Liiv, 1904)

Mu ees on surm,
ma tunnen ta vina,
ja sealpool on nurm,
kus õitsed sina.
Küll ilus on nurm,
kus õitsed sina!
Mu ees aga on surm,

ma tunnen ta vina.
(J.Liiv, “Sina ja mina”, 1896)

Siia kõrvale paar toortõlget kuulsa munga ja eraku Ryokani(1758- 1831) haikudest.

Vihmasel päeval
munk Ryokan
haletseb ennast.

Varas
jättis selle alles -
kuu aknasse.

Tuul toob
langenuid lehti küllaga
tuletegemiseks.

Haikuga liitub veel üks vähetuntud tõsiasi: Jaapani kirjanik Junichiro Tanizaki väidab, et suurema osa oma materjalist on haiku- poeedid leidnud käimlas kükitades, käimlas, mida ta peab Jaapani arhitektuuri kõige rafineeritumaks elemendiks.

Jaapani käimla kohta on kirjutatud terveid esseid. Kui elu on tühi minevikule mõeldes ja eesmärgitu tulevikku vaadates, täitub tühjus praegusest - juuspeenest sekundi murdosast, mille jooksul ei juhtu midagi. See lõputu siin ja praegu tunne on täiuslikkuseni arendatud hoopis teejoomise kunstis - cha-no-yu’s.

Just selle taide kaudu on zenil olnud mõõtmatu mõju jaapani igapäeva-elule, kuna teeinimene - chajin - on paljude teejoomisega seotud kunstide - arhitektuuri, aiakunsti, keraamika, metallitöö, lakkimistöö ja lilleseade - asjatundja. Teejoomisel on läbi sajandite olnud mõju neile kõigile ning kui ristiusku seotakse veiniga, islamit kohviga, siis buddhismi juurde kuulub tee. Öeldakse, et tee rahustav, meelt selgitav ja veidi mõru maitse on saranane keskteel kulgemisele.

Juba ammu enne teekunsti väljakujunemist kasutasid zen-mungad teed meelemõlgutamise virgutamiseks. Legend tee sündimisestki on seotud meelemõlgutusega. Bodhidharma olla meelt mõlgutades magama jäänud ning ärgates sellest nördinuna lõiganud ära oma silmalaud. Just neist maha visatud silmalaugudest olla kasvanud esimesed teepõõsad. Vaadake teinekord oma kannus tõmmanud kvaliteetteed - kuumas vees avanenud teelehed meenutavad tõesti silmalauge, mis uinudes katavad meie silmi - elu unenägu tuleb aga vaadata avatud silmadega!

Teed joodi suvel värskendamiseks ja talvel soojendamiseks kiirustamata teadvuse seisundis, millest ajapikku kujuneski välja rituaal, mis oma häirimatus tühjuses ja lihtsuses mõjutas ka kogu jaapani arhitektuuri. Teetseremoonia tee pole muidugi see meie joodav lehttee, vaid peeneks jahvatatud roheline tee, mis segatakse kuuma vette bambusvispliga. Kogu tseremoonia ja selleks loodud keskkonna kirjeldus vajab muidugi omaette loengut, siinkohal vaid rõhutagem, et teetseremoonia on avalik lahkumine ümbritseva maailma kaosest templi kestvasse vaikusse ja tühjusse.

Teetseremoonias kasutatavad esemed on aastasadade jooksul lihvitud rafineeritud disainiteosteks, just cha-no-yu meistrid on olnud arhitektide, aednike, maalikunstnike ja paljude muude alade asjatundjate zen-maitse nõustajad, mistõttu kogu jaapani igapäeva-elu esemeline keskkond, alates lauanõudest ja korvidest ning lõpetades mööbli ja tekstiiliga, on esteetiliselt eriti kõrgetasemeline sümboolse alltekstiga loodusmaterjalidest geomeetriline kunst.


Teetseremooniast kõneldes on oluline rõhutada, et ta ei ole religioosne, vaid ilmlik rituaal, milles domineerivaiks kõneteemadeks on kunst ja loodus; osavõtjad lahkuvad siin argireaaliatest ja viibivad mõnda aega tao eraku hooleta maailmas

seonduv zen-aiakunst ei sea endale eesmärgiks kujutada reaalseid maastikke, vaid esitab miniatuurselt mägede ja vete koosluse üldist meeleolu, milles aia kujundanud inimene esineb rohkem looduse abimehe kui käskijana. Zen-aia looja ei realiseeri selles oma ideid looduslikke abivahendeid kasutades, vaid pigem aitab kaasa loodusvormide kavatsemata plaanidele, hoolitsedes pidevalt nende eest vaid ühe osana kogu kooslusest.

Sarnane aed on korraga nii loomuliku kasvamise tulemus kui ka aedniku täpne looming. Zen-aedade loomise peakunst on bonseki, mida võib tõlkida kaljude kasvatamiseks. See seisneb mägedes ja mererannal ajas ilmastiku poolt erikujuliseks töödeldud kivide otsimises.

Need kaljusarnased kivid viiakse aeda, kus nad kasvatatakse ümbritsevasse rohelusse või siis liiva moel, et jääks mulje nende asetsemisest siin juba igiaegu tagasi.

Koos taustaga meenutavad nad Songi ajastu maale ning bonsekis kasutatavad kaunimad kivid kuuluvad Jaapani tähtsamate rahvuslike aarete hulka, kuigi inimkäsi pole töödelnud ega puutunud neid enam kui vaid kivide kohalepaigaldamisel.

Zen aedades, nagu ka lilleseadetes ollakse maalikunstile analoogselt väga ettevaatlik värviga, rõhutatakse enam üksikute taimede ja kivide vormi kui teravaid värvikontraste, mida Euroopa maalikunstile sarnaselt armastavad Prantsuse ja Inglise lillepargid.


Kõik need zen-kunstid eeldavad silmapaistvaid oskusi, mida tuleb omandada kestva ja pingelise tööga, saavutades tulemusi aga ilma ponnistusteta, loomulikult. Pintsel peab sel moel maalima ise, aga seda ei juhtu, kui ei ole pidevalt harjutanud. Kui aga hakkad tulemust pingutama, ei juhtu seda samuti.

Lõpptulemus ja tegevus peavad olema samaaegsed: loomisprotsess ei ole tulemuse vahend, vaid selle lahutamatu osa. Siia sobib hästi Dongeni arutlus küttepuust ja tuhast: küttepuu ei saa tuhaks, sest sellel ei ole eesmärki saada tuhaks enne kui see on juba tuhk - aga siis ei ole ta enam küttepuu.

Need kaks materjali seisundit on täpselt eristatavad, kuigi on sama protsessi osad. Seepärast Dongeni järgi peab ka za-zenis istuma ainult istumise pärast, ilma satorit taotlemata. Nagu looduseski, peab kõik toimuma loomulikult ja ühtäkki, mispärast ka õige haiku ei sünni teda otsides, ta kukub ise sülle nagu mistahes loodusnähtus.

Zenis ei ole tähtis lõpptulemus, tal ei ole eesmärki, ta on kulgemine, elu ise - kus lõpptulemuseks on surm. Maailm sihiga, milles igapäevane kulg ei ole oluline, kus reaalajast tormatakse kiiruga tulevikku, on maailm ilma olemuseta.olemises, mitte saavutamises.

Aga siingi seisneb tõeline rõõm selles, mis tahtmatult ja ootamatult ilmneb harjutades, nii nagu matkaja avastab oma teel üllatusi. Sihipäraselt satorit taotlev inimene on kui laps, kes teeb endale sünnipäevakingituse, kartes, et teised ta ilma jätavad. Kõik zen-kunstid väljendavad selle maailmavaate hetkelisust ja ükskõiksust.


Zen, kuulutades end äkkiärkamise teeks, ei tähenda vaid seda, et valgustatus tuleb äkki, vaid väljendab zeni vabadust ajast. Siin avame me äkki oma silmad ja näeme, et ei ole muud aega, kui praegune hetk. Kui elame vaid mineviku ja tuleviku müütilises ajas, tundub praegune hetk õhukese ja liiga kiirena, et midagi siin korda saata.


Oleme mõistusega ülesehitatud lineaarse ajakontseptsiooni orjad, mis on vastuolus ka meie organismi füsioloogiaga, kus erakordselt keeruline maailm toimib vaid just siin ja praegu, mitte tulevikus või minevikuks, tegevuse juhiks algupärane meel. Meie pinnaline teadvus on vaid algupärase meele üks toimimisvorme, mis võib ärgata igavesse nüüdishetke.


Ometigi ei saavutata seda ka ponnistusega süüvimaks praegusse hetke, sest igavene nüüdishetk tuleb iseenesest samamoodi nagu nägemise ja kuulmise selgus ning hingamise vabadus.

Inimene peab viibima ainsas aja konkreetsuses – nüüdishetkes - sama vabalt kui silmad ja kõrvad, mis näevad ja kuulevad. On vaid praegu - see ei tule kusagilt, ega lähe kuhugi, see ei ole püsiv ega püsimatu, otsides ei saa me teda kinni, aga ta on alati siin ja tast ei ole pääsu. Nüüdishetk ongi igavene rahu - nirvaana.

Kuigi see on praegu, nüüdishetkel ei ole piiri - siin on igavene rõõm. Sarnast rõõmu taotlevad ka zen-kunstid ning nende meetodid on loomulikud, aegades lihvitud viisid selle seisundi kogemiseks. Seetõttu ka kunstide eesmärk on

link